中国花鸟画的起源，作为独立观赏的绘画，最早的恐怕是唐代韩干的《照夜白图》和佚名者的《百马图卷》，以及韩滉的《五牛图卷》；花鸟画后来的衍化，与山水画、人物画一样，大致分成了院体画、文人士大夫画和画工画三大脉流。而当代的花鸟画，正如马鸿增先生所说，在从“古典形态向现代形态转换”，其“审美内涵的发展而引发”了“艺术语言的演变”。然则，花鸟画家中从事这种转换和演变探索实践的，还只是少数先行者；我以为韩必恒应是这少数中取得成功的一位。

在解读韩必恒花鸟画之前，我们有必要将中西方绘画在认识论上的差异比较一下：西方绘画发展自始至终把根基扎在写实上，认识表现对象首先和主要是重客观，西方人的写生是尊重客体，不仅重视观察被写生对象外像轮廓比例的准确性，还注重其内在结构的了解和研究，因而产生了艺用解剖学这门学科，还强调表现被描写对象因动作变化而带来的体形变化，从认识论的角度讲是客观的唯物论的反映论。传统的花鸟画，无论是院体画、文人画还是画工画，描写对象的“形”都主要是凭画家的主观印象，所以形的勾画准确的极少，从认识论的角度讲是唯心的。当然，传统花鸟画也以“六法”为理论依托，也强调“传移摹写”即写生，然则中国人的思维方式是在儒家学说的铸模中定型的，而儒家精神注重“内敛”，只重视既定标准，不重视对客观事物的认识和研究，对形的认识，往往还是师带徒的教学中受老师影响留在头脑里的现成印象。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“论画以形似，见与儿童邻。”认为论形似者的见解与儿童相近。宋代陈郁在《藏一话腴》中说：“写形不难，写心惟难。”中国古代画家忽视造型的倾向可见一斑。岂不知，形之不准，神将焉附！西方绘画首先讲究的是形的准确和造型美，然后在这基础上追求刻画神态获得生命和灵魂，如达·芬奇的《蒙那丽莎》、《最后的晚餐》，列宾的《伊凡杀子》、《伏尔加牵夫》、《哥萨克酋长们答苏丹国王的信》，无不让人清晰、明确地感觉到画中每个人物的神色、思想、情态，由形到神，无论东方人还是西方人，无论是艺术家还是大众都能理解和欣赏。

同是中国工笔花鸟，韩必恒以工笔画的孔雀，形的勾画非常准确，刻画非常细腻，非常逼真。有时尽管都似在静态中，每只都姿势不同而体形产生不同的变化。他勾画形的过硬功夫就是善于捕捉变化中的体形，都不仅非常准确，并且姿态生动自然。工笔花鸟是宋代翰林图画院的院画的延续，本身就是精雕细刻的画种，但韩必恒对孔雀画的高明，在刻画细腻的程度超过了传统的工笔花鸟画，而却又能以巧妙的虚实处理脱开传统工笔花鸟的雕琢痕迹和动态的人为设计痕迹。对形象观察、把握、描绘的能力，给人的感觉，是接受过西方式科学的美术教学的素描基本功严格训练。可见他没有受传统文化唯心的思维模式束缚，接受了科学的唯物的认识方法。

韩必恒的作品中，我们可以看到自然界生命群体和谐协调的生存状态，也可以感受到自然生命的坚韧、顽强。韩必恒的工笔花鸟画中，再现的是一个个比真的自然景象更典型的真实景象。他是以画作表现对自然生命本真的彻悟，是以之唤起人们对大自然生命的热爱。这就赋予工笔花鸟全新的灵魂。

另外，充分开发色彩抒情的潜能，打破传统中国画颜料的色调局限，大胆使借鉴西画用复色表现艺术形象复杂微妙的色彩变化，用色彩表现本是西画中才注重的受光感和逆光感，强化和丰富了中国画色彩的表现力，也是韩必恒工笔花鸟吸收西方绘画营养成功的一些方面。

韩必恒工笔花鸟的创作实践，追求以写实表现形象，以肌理效果的加工表现真实而又特定的自然景象，以现代人对人与自然全新的认识和感情赋予作品全新的内涵，从内容到形式，具有了现代品格，都应当可与当代大众心灵沟通，较为成功地为工笔花鸟画寻找了新的生命之源。

全国二会期间会议现场悬挂韩必恒富贵吉祥图